Restauration: Sandra Pesso
Intervention de soutien : Roberto Saccuman
Collaborateurs dans l’intégration picturale : Silvia Bonifacio et Barbara Bragato
Supervision de la restauration : Maria Cristina Dossi, Valeria Poletto (gestion des travaux), Alfeo Michieletto (direction technique) de la Surintendance spéciale pour le patrimoine historique, artistique et ethno-anthropologique et pour le pôle muséal de la ville de Venise et les municipalités de la lagune Gronda Analyse scientifique: Davide Bussolari (radiographie, réflectographie infrarouge, fluorescence ultraviolette), Ornella Salvadori et Enrico Florin, Laboratoire scientifique de la miséricorde, SSPSAE (sections stratigraphique et XRF)
Documentation photographique : Matteo De Fina
Période d’intervention : septembre 2013 – mai 2014
Prémisse
Début septembre 2013, les travaux de restauration ont commencé dans les locaux adjacents à l’église, mis à disposition par le Grand Prieuré de Lombardie et de Venise, afin de préserver les travaux dans le même contexte environnemental afin de préserver la stabilité structurelle du support en bois.
Dans la phase préliminaire, afin de mener l’intervention de la manière la plus correcte, une enquête précise a été effectuée pour identifier les caractéristiques techniques et évaluer l’état de conservation de l’œuvre.
L’information a été obtenue grâce à une observation attentive dans des eaux normales et rasantes et à des examens scientifiques non invasifs, tels que la radiographie numérique, la réflectographie infrarouge et la fluorescence ultraviolette.
L’étude a été approfondie à l’aide de quelques sections stratigraphiques, pour identifier la succession de couches picturales et de matériaux constitutifs, et de tests microchimiques pour identifier la nature des liants.
Commentaires sur la technique exécutive :
L’œuvre, réalisée sur panneau, est composée de six axes de peuplier collés horizontalement, près de la surface des joints une camottatura a été appliquée (collage d’une fine bande de toile).
Sur toute la surface du bois, une couche de gypse et de colle d’épaisseur moyenne a été posée avec une finition composée uniquement de colle animale ayant pour fonction de réduire son pouvoir absorbant. Le dessin préparatoire suivant, particulièrement appréciable dans la prise de vue en réflectographie, a été réalisé avec l’utilisation de carton pour reproduire les formes traçant des lignes simples et géométriques au graphite.
D’autres détails ont été dessinés avec des lignes plus fines, apportant parfois quelques changements: par exemple, il est évident sur le visage du Christ que les yeux ont été déplacés.
La structure compositionnelle définitive est peinte sans respecter le dessin, avec des coups de pinceau de couleur qui démontrent une grande maîtrise de la technique picturale et de nombreux changements et secondes pensées, clairement évidents en radiographie: nous observons une redéfinition des bras du Christ, le déplacement et le remaniement de la figure de saint Jean-Baptiste, dont le visage était à l’origine plus arriéré et avec une physionomie différente: le bras tendu avec le bol à la main était plus incliné et plus proche de la figure du Christ. Également à partir de la radiographie, il a été détecté, derrière l’enchérisseur, le profil d’une deuxième figure avec une robe rouge puis recouverte par la figure de vertu debout.
Les mélanges à base de pigments liés à une huile de séchage sont conformes à ceux utilisés par l’artiste et disponibles sur le marché de l’époque : biacca, cinabre, terres rouges, ocres et couleurs précieuses d’Orient comme le lapis-lazuli, utilisé pour le ciel et pour la robe reposant sur l’épaule de vertu agenouillée, l’orpiment pour le vêtement de vertu debout, les laques rouges et les laques vertes dans les autres couches.
État de conservation et interventions antérieures :
L’œuvre a déjà subi de nombreux dommages et pertes dans les temps anciens avec l’amincissement de la table et la modification probable du format original. Le tableau semble réduit à la fois en largeur, comme on peut le voir sur les robes des personnages à gauche, en partie manquantes; que en hauteur, comme on peut le voir sur les arbres qui, dans la marge supérieure, semblent coupés.
La radiographie a montré un état conservateur médiocre du tissu pictural, fortement abrasé et avec des gouttes de couleur généralisées sur toute la surface.
Les couches picturales ont subi diverses interventions avec un nettoyage agressif, particulièrement évident dans les teints et dans le paysage qui, au moment de l’intervention, étaient recouverts de quatre couches de peintures pigmentées et modifiées, appliquées à différentes époques. Des prises de vue en fluorescence ultraviolette ont localisé les nombreuses repeintures déjà reconnaissables lors d’une première observation directe.
Le film pictural a ensuite été recouvert d’épaisses couches de vieux plans picturaux, de dépôts de peintures et de colles très altérées et sombres qui nous ont empêchés d’apprécier les couleurs, les volumes et la nature réelle du tableau.
Travaux de restauration
Pendant la phase de nettoyage, la tendance des coups de pinceau et l’empreinte du bout des doigts utilisés pour moduler la consistance des glaçures de couleur claire jusqu’à présent cachées sous les repeints épais et les multiples ont émergé! peintures fortement altérées.
La phase de nettoyage a été réalisée de manière sélective et progressive selon les méthodologies les plus modernes, avec l’utilisation de matériaux et de procédures diversifiés: les peintures oxydées et jaunies et les retouches de restauration les plus récentes ont été éliminées avec l’utilisation de mélanges binaires de solvants organiques avec une composition prédéfinie.
Les revêtements altérés et inhomogènes de différentes intensités de couleur brun foncé, à base de protéines et de substances pigmentées huileuses, ont été enlevés avec un gel visqueux chargé d’un chélateur à pH variable en fonction des besoins, ce qui a permis le traitement et l’élimination par amincissement du matériau non original en toute sécurité.
Cette phase s’est avérée très laborieuse tant pour l’épaisseur que pour la discontinuité des couches. Les revêtements ont probablement été disposés afin de consolider et de raviver le tissu pictural fortement endommagé et consommé par les substances caustiques utilisées dans les nettoyages plus anciens. Après l’élimination de ces patines, une autre couche d’aspect brun foncé a émergé, étalée de manière très inégale au-delà et quelques repeints plus anciens très tenaces, évidents dans les incarnés, comme dans les visages et les mains des personnages, qui ne pouvaient être que partiellement enlevés.
Après le nettoyage, plusieurs chevauchements de jointoiement avec un motif de glissière ont été mis en évidence, appliqués pour masquer les différences de hauteur entre les différentes fissures du bois (quatre types caractérisés par une couleur et un matériau différents), débordant sur la couleur d’origine, en particulier près du grain du bois, qui dans la radiographie sont noirs avec une tendance horizontale.
Le coulis débordant a été éliminé avec l’action mécanique ainsi que de nombreux résidus de matières étrangères (papier, colle protéique, cire et céro-résine) probablement ajoutés à l’occasion des différentes consolidations effectuées au fil du temps.
La restitution esthétique, réalisée dans le respect de l’état de conservation du tableau, a consisté à équilibrer les discontinuités au moyen de voiles de couleur clairs pour recréer une unité de lecture, en particulier dans les visages très abrasés, dans la draperie et dans le paysage. Le jointoiement a été réintégré à la technique d’éclosion verticale, ce qui a permis en partie la reconstruction de la tendance des formes, un travail très complexe pour l’ampleur et la multiplicité des lacunes.